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| El Pluralismo en la poesia dominicana PLURALISMO. Movimiento literario dominicano fundado y dirigido por el poeta, narrador, músico y dramaturgo Manuel Rueda. Apareció el 22 de febrero de 1974 cuando Rueda dictó, en la Biblioteca Nacional de Santo Domingo, una extensa conferencia titulada "Clave para una poesía plural" en la que proponía una revisión total a la poesía hueca, insustancial y ensangrentada que estaban escribiendo los poetas dominicanos en ese momento, fruto del asfixiante clima político imperante en el país a raíz de la Guerra de abril de 1965. En el plano internacional, los pluralistas perseguían sacar la poesía latinoamericana del tenebroso laberinto antipoético que la había metido, según Rueda, un poeta como Nicanor Parra y otros que durante los años 60 y 70 encontraron en la Revolución cubana y en las dictaduras, aún vigentes en esa época en algunos países de América Latina, un estímulo para recuperar, a través de su canto, la voz que había perdido el hombre común a consecuencia de las represalias políticas y de los males sociales causados por el totalitarismo. El Pluralismo es un movimiento literario vanguardista con el que la poesía dominicana adquiere una nueva y más amplia dimensión. Consiste en la elaboración del poema mediante el uso de un con-junto de recursos técnicos (pentagrama musical, colores, variedades tipográficas, escritura simultánea, etc.) que ofrecen la posibilidad de un acercamiento multidimencional al texto de modo que, además de lo sugerido por el poeta, el lector pueda hacer su propia lectura; incluso, crear su propio poema. El penta-grama musical es utilizado por Rueda para armar los bloques poéti-cos que conforman el poema y para proporcionar a éste una sonoridad que hermana la música con la poesía, dando al texto el sentido plural perseguido por el poeta. Aunque en esencia Rueda rechaza la poesía hermética de muchos de sus coetáneos y antecesores, el Pluralismo tiene como fuente directa un movimiento hermético y reduccionista, el Concretismo brasi-leño de los años 50, encabezado por Décio Pagnatari, Augusto y Haroldo De Campos y Ronaldo Azeredo. El Pluralismo, sin embargo, se diferencia de éste porque ofrece múltiples posibilidades de lecturas e interpretacio-nes que superan el esquema concretista, el cual reduce la poesía a lo gráfico y a lo visual. Independientemente de las sorpresivas sacudidas emocionales que a veces producen sus comprimidos textos, el Concretismo se limitó básicamente a agrupar palabras para diseñar figuras geométricas y otras formas pictóricas con la finalidad de que las mismas produjeran una determinada sensación visual. A raíz de la aparición del Pluralismo varios artistas, entre ellos Luis Manuel Ledesma y Alexis Gómez Rosa; los narradores Marcio Veloz Maggiolo y Diógenes Valdez, y los músicos Manuel Simó y Margarita Luna de Espaillat dieron a la publicidad un documento de adhesión al mismo. Al grupo inicial se agregaron luego Iván García, Apolinar Núnez, Orlando Menicucci y Geo Ripley. Al igual que otros ismos, el Pluralismo despertó interés en algunos poetas que como Rueda sentían la poesía dominicana de entonces navegar al borde del naufragio. Pero también el Pluralismo fue el blanco de muchos escritores e intelectuales que percibían en el experimento ruediano una intención expresa de evadir la realidad histórica que vivía el país, refugiándose en un modo de expresión oscuro y de poca proyección popular. Frente a la poesía tradicional, la poesía pluralista tenía la desventaja de que su complejidad la hacía inaccesible al lector común. Tampoco ni el mismo Rueda ni sus escasos seguidores fueron capaces de sustentar con la práctica y el entusiasmo necesarios los postulados pluralistas. Eso contribuyó a que el movimiento desapareciera rápidamente. Aún así, el Pluralismo creó las condiciones indispen-sables para que pocos años después algunos jóvenes poetas, entre ellos José Enrique Gar-cía, con el poemario El fabulador (1980) y Cayo Claudio Espinal, con Banquetes de aflicción (1979) y Utopía de los vínculos (1982), encauzaran la poesía dominicana hacia la recuperación de la ruta perdida intentando, por lo menos, acercarla más al modo de expresión de los años cuarenta que a la poesía de post-guerra. Esa vuelta a los Independientes de los 40 y a La Poesía Sorprendida produjo un estancamiento en el desarrollo histórico del discurso poético dominicano; pero también proponía un cambio radical en la manera de interpretar la realidad socio-politica nacional. Tanto José Enrique García como Cayo Claudio Espinal, partiendo de los postulados pluralistas, y en muchos casos modificando y enriqueciendo éstos con nuevos elementos formales, se conviertieron, consciente o inconscientemente, en los pioneros de la Generación de los 80, un grupo de poetas, críticos y pensadores que se distancia notablemente de sus antecesores, no cronológicamente, sino en su visión artística. Otros poetas, como el Enrique Eusebio de Consignas y subversiones (1980) y Pedro Pablo Fernández, que aún man- tiene el grueso de su producción inédita, son herederos del pluralismo. Enunciados del movimiento pluralista 1) Liberación del verso desde lo lineal a lo espacial o multilineal; desde lo unívoco a lo multí-voco. Verso horizontal, vertical, en esguince, en diagonal, simultáneo, fragmentado, como si una cámara lo sorprendiera su infinitas posiciones de significado frente al lenguaje. 2) Consolidación del bloque gráfico-espacial-sonoro como unidad referencial. Dentro de este bloque las simultaneidades harían el papel de modificantes continuas, comentadoras del discurso que quedaría por ello despojado de lo accesorio y expandido en diversas direcciones hacia significados múltiples e imprevistos. El sistema de lectura funcionaría en cualquier direc-ción en un espacio/tiempo circular que se expandiría y retrocedería en voluntad del lector. 3) Plasmación de las primeras cadenas de asociaciones que, aunque libres, quedarían apuntadas como parte inseparable de la multitextualidad orientando al lector hacia sus propias operaciones emocionales y esteticas. Discurso e idea funcionarían así en su justo ámbito sirviendo de intermediarios o de necesarios apoyos para efectuar el salto hacia las nuevas percepciones idiomáticas. 4) Las palabras son células polisémicas que derivan constantemente hacia nuevas fórmu-las de vida. De donde se desprende que es el ámbito sonoro de la palabra que determina su significado de acuerdo a sus posiciones en la lectura y no es la idea, cosa común en el arte culto, la preconcibe y guía el fenómeno poético. Es característico en el Folklore esta gratuidad aparente de los significados múltiples: el alma de un pueblo, sus características étnicas y culturales se expresan por medio de las innumerables variantes de los textos tradicionales. El pueblo es enemigo del texto único. Cualquier asociación de ideas o de palabras él las transmuta a su funcionalidad expresiva, no utilitarista sino ritual, de donde se deduce que su religiosidad y su arte (dos caras de una misma realidad) no son dogmáticos, sino que adquieren su significación primera y última dentro de las fórmulas míticas o de la magia. El arte del pueblo es uno y cambiante, participa de inmovilidad y de las perpetuas variantes, es comunitario, magnífico, funcional, gratuito, autosuficiente y aleatorio. El pueblo no es sensible a la idea sino a su transfondo ético y lingüístico. La compresión de tal arte implica una agudización sensorial más que una operación intelectiva; es un arte auditivo en sus correlaciones mágicas con el objeto (la palabra es una red que lo apresa y doméstica, un exorcismo dirigido a las potencias irracionales) y es visual en cuanto a sus modalidades representativas, religiosas y cabalísticas. El ejemplo de que una oración en latín como el Magníficat sea recitada por nuestro pueblo en sentido contrario, o sea de izquierda a derecha invirtiendo el orden de las palabras, es revelador de la irracionalidad de sus procedimientos de la fervorosa comunicación que los glosemas abstractos efectúan dentro de esa irracionalidad. Estas técnicas de estructuración de la lengua poética están estrechamente relacionadas con las modernas concepciones del lenguaje musical por lo que puede lograrse con ellas una fusión armoniosa. Poesía hacia un futuro de integraciones no reducido a modalidades aisladas; poesía comunitaria, no ideológica, auténticamente religiosa y social. Si me he extendido en estas consideraciones acerca de la naturaleza del folklore es porque en la modalidad poética que estoy presentando esta ciencia ha suministrado las fórmulas pri-mitiva, la inocencia del juego y el increíble sustrato mítico y semántico. 5) Estructuración del poema no a través del sentimiento ni de la razón, sino del lenguaje, por medio de una célula viva o acorde generador. Como en la música, esta célula será la generadora del poema, desdoblándolo por medio de asociaciones, recapitulaciones, espacios vi-bratorios y desarrollos incesantes y provocará, por medio de estímulos sonoros encadenados, los elementos nuevos que irá sumando al paso. El poema debe ser una explosión de la pala-bra en la mente del lector. 6) En esta poesía, plural o integralista, se dejará constancia por igual de lo tradicional y de lo nuevo. No se trata, pues, de la destrucción del verso sino de su última y definitiva liberación para lo cual se sumarán a él todas las conquistas que contribuyan a enriquecerlo y sustentarlo. Como la grafía ha sido parte del lenguaje hablado y constituye un lenguaje en sí, compuestos de signos y relaciones mentales-espaciales, deberá ser asimilada al poema de manera cohe-rente. Caligramas, ideo- gramas, letrismos, afichismos, etc., cabrán allí como elementos com-pensadores y de síntesis; integrados a una estructura mayor, simple y compleja al mismo tiempo. Dicha pluralidad no será caprichosa sino orgánica. El poema es un organismo vivo y como tal funciona. 7) La corriente poética de hoy deberá abrir puertas, no cerrarlas. El arte es generoso y redu-cirlo a una modalidad única sería mutilarlo, circunscribirlo a un rol ya cientificista, ya purista, sicológico, utilitarista, doméstico; todas estas modalidades le serán abonadas sin efectuar traición a su finalidad o a su carencia de ella, lo que vendría a ser lo mismo puesto que su finalidad es la vida. 8) Arrimar la poesía hacia su fuente generadora: la música, ali viándola de su prolongado y unilateral matrimonio con las artes gráficas y pictóricas. Podemos decir que si el signo nace de la infancia del lenguaje, la música es la matriz que lo fecunda. Antes de la escritura, como vínculo entre el silencio y el objeto, debió estar el grito, esa articulación del miedo en busca de refugios sensibles. El grito es referencia y es asalto a la naturaleza paralizante. El gran futuro de la poesía debe producirse por esta relación entre música y poesía, donde nada se excluye y donde lo visual es un campo vibratorio de percepciones sonoras, producidas por las leyes de lo desconocido. La gran poesía, como la música, como la danza, volverá a ser comunitaria y oral y sus implicaciones visuales, serán mágicas, cabalísticas, nunca substitutivas ni autosuficientes. 9) Un poema es anterior a la crítica. Esta nace y vive por él, es un producto secundario, no un punto de arranque. Un poema verdadero es ya toda la lengua y vale más que todas la teorías poéticas que, en resumen son glosas suyas. El poema nace del conocimiento y de la intuición de lo desconocido; el conocimiento puede generar leyes precisas, lo desconocido quedará siempre velado para el crítico y aún para el poeta mismo. El poema no el poeta, será entonces la creación más terminada: lo autosuficiente, ajeno a toda modificación por el análisis o el comentario. El artista no tiene que ser un pensador ni un lingüista, ni un estudioso de la semiótica, aunque use las ideas o use el lenguaje o use una constelación de signos sensibles. Las ideas en arte están cansadas y hay que dejar que el lenguaje hable por sí mismo, est-ablezca sus correlaciones de significado, que las estructuras se equilibren solas que el senti-do brote y nos sorprenda. Lo que hace inoperante gran parte de la poesía actual es el mensaje preconcebido, obligado a enfocar un blanco al que por lo general no alcanza. Claude Levi-Strauss lo ha dicho con claridad: "Lo que importa no es lo que el artista piensa, sino lo que hace. Si no fuese ése el caso, no tendría necesidad de escribir poemas, o música o de pintar cuadros". Y agrega: "Lo importante es lo que ellos hacen, no lo que creen hacer". 10) Creo en lo comunicativo del arte, como creo en la multiplicidad de las formas y de los significados, siendo por lo último que creo en lo primero. Si las significaciones son múltiples, ello es prueba de que las comunicaciones también lo son y de que el poema no obedece a otra causa que al deseo del hombre de retornar a una unidad ideal, a un significado múltiple y absoluto, o sea al ansia de comprenderse como signo dentro de la naturaleza. He escrito el poema- que lleva por título "Con el Tambor de las Islas -Génesis" con el propósito de acercarme a algunas de las ideas, no con el de cumplirlas a cabalidad, para lo cual me faltarían fuerzas. Y más aún debo decir: lo escribí antes de haberme hecho consciente a muchas implicaciones, de las cuales fui uno de los más sorprendidos. Una vez en marcha un fenómeno, éste escapa su creador y genera fuerzas que ya no le serán posibles prever ni controlar. La estructura interna de la música me ha revelado, en su aplicación a la palabra, potencialidades que están muy lejos de imaginar y de las cuales quizás el lector encuentre pistas sensibles en mi poema. Me daría por satisfecho con que el intento resultara estimulante para los demás y los ganara al orden de estas experiencias logradas en un prolongado trato con las dos artes más caras a mí espíritu: la música y la poesía. El poema se escribió solo, por así decirlo. Una vez en posesión de la célula inicial, él produ-jo sus propios elementos, los combinó, generando contratemas, puentes y aleaciones sonoras que lo llevaron adelante, creando su propio ámbito temático y sonoro. El nombre de Adán organizó sus propios símbolos y acciones, en una rotación de sílabas, letras y significados cambiantes. Adán fue Nada (o sea, su inversión) y su verbo, su acción dentro del poema, fue nadar, con lo cual su condición de primer hombre fue activa. Adán, el gran nombrador de las cosas, es aquí el tamborero que las señala con su toque incesante de criatura desvelada, cercándolas de fuegos y palabras. Adán nombra por medio de la música y mucho antes de las significaciones, la pluralidad de la naturaleza, en esa noche primera en la que todas las cosas son una y la misma en el regazo de la creación inocente. Es el inicio del lenguaje. Es también la invención del terrible amor humano que empieza por pose-sionarse de la naturaleza por medio de los nombres y los contenidos precisos hasta quedar preso en el pecado original que no fue otro que un pecado de orgullo en la tiranía de lo poseído. En mi poema el lenguaje, desenvuelto libremente, surge de los personajes quienes lo utilizan en un registro intemporal reversible, combinándolo a capricho. Así, al decir una sola palabra, se dicen todas; al establecer un significado, se agrupa una totalidad de significados. Eva en el poema es el Ave que ve; es lo pasivo, el Ave que dormida se incorpora sobre el tambor. Cuando ella dice Anda Nada de Adán, está diciendo Adán tres veces y al decirlo genera su símil y un verbo, con lo que el nombre adquiere dimensiones propias: es él mismo el sujeto y lo nombrado. Porque las cosas existen por ellas mismas, quedan explicadas por el simple hecho de ser nombradas. Así, cuando Adán replica: el Ave de Eva Vea, sólo atina a decir Eva tres veces y con ello le dona realidad, sustancia, imagen y acción, recreándola a cada llamado suyo. Entonces adviene el pecado y como podrá verse de inmediato, el poema se convierte en una aventura a través del tiempo, en un toma y daca de posesiones y pérdidas, de conquistas, imposiciones de la fuerza y de la destrucción; en una palabra, en el desfile de la vida y la muerte a través de tres razas y una isla, la nuestra, abocadas a muertes y resurrecciones sin término. En los juegos verbales, el poema debe reconocimiento de manera principal al Huidobro creacionista, al genio poético de Altazor, quien abrió en América los caminos para esta conquista de las palabras en sus incesantes mutaciones. Con otros elementos diversos he tratado de arribar a un arte integral, sonoro y visual, cuya fuente generadora no puede ser otra que la música. A pesar de ese margen de conciencia con que el poeta guía aparentemente a su creación, es posible que diversos lectores de mi poema lleguen a conclusiones contradictorias, encon-trando en él logros y fallos que escaparon a mi voluntad. Habrá quienes vean y lean menos y más de lo que el poema a primera vista puede ofrecer. Es el riesgo que compartirán por igual el poeta creador y el poeta lector, ya que una vez ofrecido el texto sus posibilidades visuales, acústicas, interpretativas, síquicas y mentales, escapará desde ese momento a todo plan o previsión. No aspiro a explicar a través de una vertiente discursiva lo que ha nacido por simultanei-dades a una pluralidad de sentidos. Quede el lector en libertad de colaborar con el texto dado, aportándole las variantes y riquezas que sean generadas en él por el encadenamiento de las asociaciones. Sólo así sabré si he entregado a mis compatriotas un poema abierto y no uno de esos productos impermeables que giran en la órbita de los "anti". Música y poesía son expre-siones generosas que no admiten ese apéndice envilecedor. Así como la anti-música sería un contrasentido que aún no se ha dado en el arte musical, la anti-poesía no es más que la poesía de los que han dejado de creer en la poesía y este no es el caso de los poetas en un país como el nuestro, joven y pujante que aún busca la oportunidad de revelar al mundo sus tesoros. Quiero ahora, en estas palabras finales, dejar constancia de mi agradecimiento a Luis Manuel Ledesma, poeta activo y desinteresado quien, descuidando sus propios trabajos, tuvo a su cargo las copias mecanográficas del poema que como puede apreciarse son determinantes para la visión abarcadora y estética de la lectura donde lo visual, la tipografía y el colorido, son puntos de apoyo a las percepciones sonoras. Con un fervor y una paciencia que no tengo como agradecer ni recompensar, él fue repitiendo una y otra vez, en sucesivos ensayos, la distribución de los espacios, los lugares donde el poema lo exigía, haciendo que su máquina de escribir se tornara viva y sensible a los de-plazamientos interlineales de las letras, a los saltos del color y a las curvaturas del dibujo. Lo que en el manuscrito fue simple trazo de mano, en la copia a máquina de Luis Manuel Ledesma adquirió técnicas de gran jerarquía pianística. Verlo hacer fue asistir al prodigio de los intérpretes que crean música con los apagados esquemas tipográficos. Y hasta aquí hemos llegado en el inicio de esta aventura poética que deberá ser ampliada en un futuro próximo por nuevas y mayores experiencias en los diversos campos de la escritura. |
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